Definicja NOWA KRYTYKA (NEW CRITICISM)

Co znaczy NOWA KRYTYKA (NEW CRITICISM): Start ruchu, czy także szkoły myślenia i pisania o poezji, określanej mianem Nowej Krytyki sięga drugiej dekady XX wieku i kojarzony jest z nazwiskami takich krytyków i pisarzy jak T.S. Eliot, I.A. Richards i W. Empson w Anglii i J. Crowe Ransom i A. Tate w Ameryce. W latach trzydziestych i czterdziestych do grona Nowych Krytyków dołącza wielu brytyjskich i amerykańskich intelektualistów, spośród których do "czołówki" zalicza się R.P. Blackmura, C. Brooksa, W.K. Wimsatta, R. Penna Warrena, R.Welleka, czy także nawet F.R. Lewisa, pomimo jego odejścia od głównego nurtu nowokrytycznego w stronę analiz kulturowych i socjalnych. Nowa Krytyka przyjęła swą nazwę dopiero po wydaniu książki The New Criticism J. C. Ransoma w roku 1941. Nowi Krytycy interesowali się w pierwszej kolejności literaturą, którą I.A. Richards postrzegał jako zbawczy środek przezwyciężania chaosu (Science and Poetry, 1926). Wiersz stanowił autonomiczny element interpretacji, której zasadniczym elementem była uważna lektura (close reading), dokonywana w oderwaniu od wszelkich rozważań dotyczących genezy tekstu czy także jego czytelniczej recepcji. Celem analizy było wykazanie, czy także odkrycie, strukturalnej spójności i harmonii wiersza wbrew przenikającym go sprzecznościom, wieloznacznościom i paradoksom. Zdaniem W.K. Wimsatta, jednego z ważniejszych teoretyków Nowej Krytyki, ocena wiersza nie powinna zbytnio różnić się od oceny puddingu albo maszyny (The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, 1954). Potraktujmy to porównanie jako klucz do zrozumienia nowokrytycznej myśli. Zastanawiające jest tutaj nie tyle założenie dotyczące podobieństwa utworu poetyckiego jednocześnie do jadła i systemu (od Stachury wiemy przecież, że literatura to mniej albo bardziej wszystko), co raczej wynikający zeń wniosek, narzucający dostrzeżenie podobieństwa puddingu i maszyny. Te dwie ostatnie kategorie, pudding i maszyna, podobne są do siebie w pierwszej kolejności pod tym względem, Iż istnieją, i samo to istnienie stanowi dosyć ważki argument dla filozofii Nowej Krytyki. Najogólniej mówiąc, istnienie wiersza, jak zauważa V.B. Leitch (American Literary Criticism from the Thirties to the Eighties, 1987), było dla Nowej Krytyki "czymś ważniejszym niż to, Iż coś on znaczy". Podobne w swych indywidualnych istnieniach, pudding i maszyna są zarazem różne od siebie i ta różnica stanowi o ich podobieństwie w autonomiczności bytowania. W kontekście równoczesnego podobieństwa maszyny i puddingu do wiersza porównanie Wimsatta stanowi również postulat autonomiczności utworu, jego samoistnego istnienia niezależnego od kucharza czy poety. O ile pudding jest pewnym przestrzennym kompleksem składników, takiż jest również wiersz, aczkolwiek składniki te są najoczywiściej różne. Istotną dla Nowej Krytyki właściwością podobieństwa puddingu i wiersza jest również to, Iż ani pierwszego, ani drugiego nie da się opowiedzieć, sparafrazować, powiedzieć odmiennie. Opowiadanie utworu poetyckiego (parafraza) to swoistego rodzaju opowiadanie głodnemu o puddingu, czynność zbędna i poniekąd szkodliwa, herezja (C. Brooks The Heresy of Paraphrase), odrywająca znaczenie od autonomicznej struktury, na której zasadza się wartość utworu i z którą jest ona de facto równoważna. Herezja parafrazy bazuje na tym, że redukuje ona utwór poetycki do wypowiedzi naukowej czy także filozoficznej (których ideałem jest język "przezroczysty"), w tenże sposób pozbawiając go formalnej złożoności i przemieniając w prozę. Poza herezją parafrazy, Nowa Krytyka przeciwstawia się również intencjonalności i afektywności interpretacji (intentional fallacy, affective fallacy), widząc w nich błędy zagrażające autonomii dzieła. Wiersz jest tworem, do którego należy podchodzić obiektywnie, bez ukształtowanych historycznie i społecznie uprzedzeń, tak autorskich, jak i czytelniczych. Wiersz stanowi element estetyczny, pewną niezmienną figurę przestrzenną, funkcjonującą poza, czy także powyżej rzeczywistością socjalną, gdzie został stworzony i gdzie jest czytany. Skutkiem takiego, najogólniej mówiąc ahistorycznego, podejścia do dzieła, z nowokrytycznych rozpraw łatwiej jest dociec, czym utwór poetycki nie jest, niż tego, czym jest. Zdaniem R.P. Warrena ów "negatywizm" stanowi czynnik konsolidujący różnorodne analizy Nowych Krytyków. "Czasem wydaje mi się", powiada Warren, dystansując się niejako od swych kolegów, "iż nic ich nie łączy, poza wrogami". Nadzwyczajnie znaczącym wrogiem dla Nowych Krytyków była proza wywodu naukowego, którą J.C. Ransom w politycznej metaforze przyrównuje do państwa totalitarnego, stanowiącego synonim liberalnej demokracji wiersza. Wiersz, w odróżnieniu do prozy, gwarantuje swym "obywatelom", a więc częściom utworu, "wolność przejawiania własnego i niezależnego charakteru," który proza ujednolica przez obowiązek absolutnej jednoznaczności. Podobnie jak harmonijnie funkcjonujące kraj, wiersz harmonijnie, organicznie niejako, wyrasta z różnorodności swych poszczególnych części, stając się wyrazem uniwersalnej harmonii, "formując w pewną całość to, co "konkretnie uniwersalne"" (Krytyka jako czysta spekulacja, 1941). W wymiarze społecznym owa nostalgia za uniwersalną harmonią stanowi słowo filozofii tak zwanych "agrarystów" z amerykańskiego południa (od których młody Eliot przejął ideę społeczeństwa organicznego, a do których Ransom przynależał), widzących w coraz silniej aktualnych na południu wpływach Północy zagrożenie laicyzacją i industrializacją, dla których - zdaniem T. Eagletona (Literary Theory. An Introduction, 1983) - alternatywą była właśnie literatura: "nowa religia, nostalgiczny raj wobec alienacji przemysłowego kapitalizmu". W retoryce R.W. Stallmana ów powrót do literaturze miał przywrócić światu ciało, zapomniane poprzez abstrakcyjne struktury edukacji (Nowa Krytyka, 1949). Chociaż owo ciało, co najmniej w ujęciu R.P. Warrena, stanowi sytuacja teratologiczny. W jednym ze swych esejów przyrównuje on utwór poetycki do potwora Orillo, którego członki po ucięciu natychmiast odrastały. O ile Orillo został nareszcie pokonany dzięki błyskawicznemu wrzuceniu odrąbanych ramion do rzeki, krytyk starający się odnieść ostateczne zwycięstwo nad wierszem skazany jest na klęskę. Zdaniem Warrena można owego wierszowego potwora ujarzmić jedynie pochłaniając go "z kośćmi, krwią, skórą, sierścią, chrząstkami", co i tak potwora nie uśmierci, ale najwyżej upotworni nieco samego konsumenta, który potwora, cokolwiek jak świętą komunię, przyjął w siebie (literatura czysta i nie-czysta, 1958). W tenże sposób "potwór zawsze okaże się zwycięzcą i krytyk wie o tym. Nie chce zwyciężać... Wszystko, czego pragnie, to znowu dać potworowi okazję do objawienia czarodziejskiej potęgi". Uważna lektura jest dla Nowych Krytyków systematycznym konsumowaniem wiersza, które jednocześnie pozostawia utwór otwartym na dalsze interpretacje. Czarodziejska potęga wiersza bazuje na tym, że naprawdę nie można go do końca dointerpretować, aczkolwiek teoretycznie dokonać tego może postulowany poprzez C. Brooksa czytelnik najlepszy (ideal reader), o którym tenże Brooks, na tej samej stronie swego tekstu, powiada, że takowy nie istnieje (The Formalist Critic, 1951). Wiersz zawsze przerasta krytyka, który musi stale pamiętać o nieuniknionej luce między jego konkretnym odczytaniem a odczytaniem "prawdziwym", co w żaden sposób nie przeszkadza mu w postrzeganiu wiersza jako wspomnianej już wyżej autonomicznej całości. Wiersz-potwór Warrena jest w gruncie rzeczy metaforą przedstawiającą absolutnie niepodzielne całości, doskonałą, której nie da się pociąć na kawałki, opanować i okiełznać. Ostateczny cel Nowego Krytyka w istocie jest dosyć banalny. Przez wykazanie, że wiersz stanowi harmonijną całość i zaproponowanie jednego z jego "prawdziwych odczytań" (true redings), Nowy Krytyk może jedynie stwierdzić, Iż analizowany wiersz jest utworem znakomitym (first-rate work of art), gdyż otwiera sposobność nieskończenie zróżnicowanych interpretacji, z których każda może być właściwa (jak powiada A. Tate w konkluzji swej interpretacji jednego z wierszy R. Frosta). W tenże sposób literatura zostaje przeniesiona do sfery nieomal religijnego hołubienia jako pewien duchowy naddatek w coraz bardziej uprozaiczniającym się świecie technologicznej globalizacji. W latach pięćdziesiątych Nowa Krytyka przestała być postrzegana jako nowatorska szkoła. W Stanach Zjednoczonych na kilkadziesiąt lat stała się ona zwyczajnie krytyką, uprawianą na wielu amerykańskich uczelniach jako dyskurs "normalny", którego adepci częstokroć nawet nie zdawali sobie kwestie z tego, że tym, co praktykują, jest Nowa Krytyka właśnie. Po latach, w roku 1980, G. Hartman (Criticism in the Wilderness) napisze, że Nowa Krytyka zaoferowała i narzuciła, raczej Ameryce, pewne znaczeniowe "nic" - nic, które stało się przyjętą za normę plagą, teologicznym ograniczeniem w masce dyskursu akademickiego, proponującym mnisią niejako ascezę wobec rzeczywistości, wobec problemów socjalnych, politycznych czy filozoficznych, od których tak poezja jak i jej krytyka oderwać się nie mogą. TR BIBLIOGRAFIA: C. Brooks: The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry. Nowy Jork 1947; Nowa Krytyka. Antologia. Red. H. Krzeczkowski. Warszawa 1983; I.A. Richards: Principles of Literary Criticism. Nowy Jork 1924; W.K. Wimsatt: The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry. Lexington 1954