Definicja KRYTYKA FEMINISTYCZNA

Co znaczy KRYTYKA FEMINISTYCZNA: Krytyka feministyczna jest jedną z dyscyplin współczesnego literaturoznawstwa. To zdarzenie nowe, krystalizujące się od lat siedemdziesiątych XX wieku, wspólnie z poststrukturalizmem i teorią dekonstrukcji. Pluralizm praktyk krytycznych nakazuje mówić raczej o teoriach niż o jakiejś jednolitej koncepcji. (K.K. Rutven zmienia siedem typów krytyki feministycznej, do której zalicza: socjofeministki, semiofeministki, psychofeministki, feministki marksistowskie, socjo-semio-psychomarksistki, feministki lesbijki, czarne feministki; Leitch dorzuca do tej listy jeszcze: krytykę egzystencjalną, krytykę aktów mowy i dekonstrukcję). Czy łatwość, z jaką feminizm wszedł w interakcje z innymi dyskursami krytycznymi, osłabia go, czy powiększa jego kreatywność? Na to pytanie, zadawane raczej poprzez badaczki anglojęzyczne, padają różne odpowiedzi. A. Kolodny (Taniec na polu minowym, 1980) w rozmaitości widzi drogę wiodącą do "prawdziwego politycznego i literackiego własnego domu, który jest zainstalowany w okolicy "pola minowego" z innymi pluralistami i pluralizmami". Na co J. Marcus odpowiada, Iż wielorakość nie jest "tańcem na polu minowym" lecz raczej "uderzeniem do szopy z narzędziami", by z rąk męskich wyrwać narzędzia krytyki literackiej. Od razu należy zaznaczyć, Iż owo wyrywanie narzędzi jest zawsze twórczym ich przemodelowaniem i dostosowaniem do własnych potrzeb. Niepokoje dotyczące deficytu "mechanizmu" w badaniach feministycznych wyrażają E. Showalter, N.K. Miller, T. Moi; dyskusja na ten temat toczy się, aczkolwiek ze pomniejszoną energią, do dzisiaj. Jakie nowe pytania, z wyjątkiem swych metodologicznych powiązań, stawia krytyka feministyczna?Oto przeważnie formułowane sprawy: Czy pisanie/czytanie ma płeć?jeżeli przystać na to, Iż oba mechanizmy są oznakowane płciowo, to czy istotna jest płeć biologiczna czy kulturowa?Jakie procedury badawcze pozwalają przybliżyć odpowiedź na pytanie, co jest, a co nie jest poezją kobiecą, sztuką kobiecą?Czy istnieje coś takiego jak styl żeński, rozumiany w kategoriach cech stylistycznych, które można aby uchwycić i uznać za dystynktywne dla pisania kobiet?Jak język koduje różnice pomiędzy płciami i czy nie narzuca tych różnic myśleniu wspólnie z wartościowaniem?Czy można wskazać na swoiście żeńskie gatunki?Czy istnieje odrębna od męskiej tradycja literacka zapisująca żeńskie doświadczenie i czy cechuje ją ciągłość, czy raczej rozproszenie? Krytykę feministyczną cechuje pewna stała tendencja do definiowania kobiecej tradycji (jako kultury i kontrkultury) i wypracowania feministycznej poetyki (jako hermeneutyki). Warto, upraszczając nieco dla jasności wywodu, dokonać podziału, który wyraziście zarysował się w okolicach 1970 roku i, aczkolwiek stracił z biegiem lat na ostrości, nadal pozostaje w mocy. Podział ów wynika raczej ze zróżnicowania tradycji intelektualnej, w obrębie której pracowały krytyczki feministyczne. Chodzi o amerykańską i francuską tradycję krytyki feministycznej, ustalaną czasem jako gynokrytyka (Showalter) i gynesis (A. Jardine). Bardziej dynamiczny jest nurt anglo-amerykański, gdzie krytyka feministyczna podlegała wielorakim przemianom, zbliżając się do bieguna inspiracji lingwistycznej, psychoanalitycznej i dekonstruktywnej, cechującej Francuzki, które raczej stabilizowały własne założenia. Pierwsza wypracowywała własne "narzędzia" badawcze na tekście realistycznym, dla drugiej terenem eksploracji były teksty awangardowe. Dla Amerykanek biologiczna płeć autora jest istotna, w trakcie gdy francuskie badaczki, pod wpływem poststrukturalistycznych koncepcji ogłaszają "zgon autora", odbierając podmiotowi piszącemu świadomą, racjonalną tożsamość, czyniąc go "podmiotem w procesie". Definicja "ja", tak bliskie myśli anglo-amerykańskiej, ulega degradacji w ujęciu gynesis. Tym, kto mówi, nie jest "ja", lecz język, nieświadomość, tekstualność tekstu. Amerykańskie krytyczki interesują się kobietami w konkretnym historycznym i społecznym kontekście, ich postawami, doświadczeniem życiowym, kobiecą tożsamością. Krytyczki francuskie (gynezyjskie) zajmuje "kobieta", która nie jest osobą, lecz efektem pisania. "Rzeczywista kobieta", której poszukują pierwsze, stanowi wg drugich konstrukt splatających się ze sobą, rozlicznych dyskursów. Uwagę Francuzek skupia nie tożsamość, lecz jej rozpuszczenie i bezustanne jej kwestionowanie. Jeżeli S. Gilbert i S. Gubar (The Madwoman in the Attic [Wariatka na strychu] 1979) interesują się socjologicznymi i psychologicznymi warunkami twórczości XIX-wiecznych autorek, to np. Ch. Planté (La petite soeur de Balzac [Siostrzyczka Balzaca] 1989) pyta o fantazmatyczny portret piszącej kobiety w XVIII- i XIX-wiecznej Francji. Mimetycznemu nastawieniu Amerykanek francuskie krytyczki przeciwstawiają badanie obrazów literackich jako rezultatów mowy. Stąd także odcinają się od tradycji poszukiwania "prawdy" w dziele literackim bądź poza nim, lub od pytań o relacja "prawdy" do fikcji, uznając ewentualne odpowiedzi za iluzoryczne. Amerykanki (E. Moers, Showalter, Gilbert, Gubar) dość inicjalnie podjęły próbę rekonstrukcji twórczości kobiet, twórczości z reguły zapoznanej poprzez historię literatury i pomijanej poprzez nią. Znamienny tytuł książki E. Showalter: A Literature of Their Own [Ich swoja poezja] (1977) wskazuje na ciągłość pisarstwa żeńskiego i nadaje mu odrębne miano subkultury literackiej. Badaczka ta zmienia trzy fazy rozwoju brytyjskiej literatury pisanej poprzez kobiety: lata 1840-1880, a więc fazę kobiecą, zdominowaną poprzez naśladowanie męskich wzorców literackich; pisarki tej etapy ukrywają własną płeć pod pseudonimami (siostry Brontë, G. Eliot); lata 1880-1920, a więc fazę feministyczną, którą cechuje bunt i opór zarówno wobec zastanych konwencji literackich, jak i norm socjalnych; w tej fazie wyraźnie artykułuje się obrona praw i wartości mniejszości; lata 1920-1970, a więc fazę żeńską [female], gdy kobiety zrywają z wcześniejszymi próbami samookreślania się w opozycji do świata męskiego i poszukują swej tożsamości, uniezależniając się od męskiej perspektywy. W procesie wypracowywania feministycznej poetyki historycznej uczestniczą P. Spacks (The Female Imagination [żeńska wyobraźnia] 1972) i S. Gilbert i S. Gubar (The Madwoman in the Attic). Badaczkom tym uderzająca wydaje się wspólnota tematów i konstrukcji wyobraźniowych u pisarek pochodzących z różnych epok i z różnych kręgów geograficznych. Gilbert i Gubar, przekształcając Bloomowski schemat historii literatury, oparty na rozgrywaniu konfliktu pomiędzy ojcami (prekursorami) i synami (naśladowcami i rywalami ojców), pokazują zarówno trudność wpływu, jak i trudność autorstwa, jakiej doświadcza kobieta pisząca (por. teoria wpływu H. Blooma). Poszukując więzi z poprzedniczkami, uwalniając się spod presji narzuconych jej poprzez patriarchat ról kulturowych, pisząca kobieta zdana jest na samotność, wątpliwość prób wyartykułowania siebie i lęk przed patriarchalnym autorytetem sztuki. Wypracowywanie autonomii kosztuje: kluczową przeszkodą okazuje się płeć. Zrekonstruowane z XIX-wiecznych powieści obrazy kobiet chorych i szalonych interpretuje się jako figuracje autorek, lustra, gdzie odbijają ich swoje szały i alienacje. E. Abel wnosi nowy obiekt do stosunku między poezją męską i kobiecą: proponuje, by tej ostatniej nie izolować od męskiej tradycji, lecz rozpatrywać jako jej zrównoważenie ("Edypalny relacja do męskiej tradycji zrównoważyć u kobiety-pisarki przededypalnym stosunkiem do tradycji kobiecej"). "Kobiety piszące - mówi Showalter - nie są więc wewnątrz albo na zewnątrz tradycji męskiej; znajdują się one w obrębie dwóch tradycji równocześnie, owych "prądów dennych" - wedle metafory E. Moers - nurtu głównego. Tak więc odmienność żeńskiego pisarstwa może być rozumiana jedynie w kategoriach tego skomplikowanego i uwarunkowanego historycznie kulturowego związku". W latach siedemdziesiątych anglojęzyczna krytyka feministyczna koncentruje się raczej na literackich obrazach kobiet. K. Milett (Sexual Politics [Polityka seksualna] 1970), J. Fetterley, M. Elmann, M. Jacobus, P. Spacks rozpatrywały teksty literackie w kontekście ideologii patriarchalnej. Ich analizy skupiały się raczej na przedstawieniach kobiet w dziełach mężczyzn. Bardzo błyskawicznie jednak badaczki zauważyły mierność rezultatów takich analiz, które sprowadzają się do ujawniania seksizmu (na przykład D.H. Lawrence´a czy J. Miltona), wpisanego w teksty androcentryczne (L. Robinson). Zwrot ku pisarstwu kobiecemu wymienia charakter lektury na bardziej intymny, "utożsamiający", tworząc nowy styl czytania i pisania. W tym procesie rejestrowania literackich obrazów kobiet doniosłe znaczenie miała podręcznik N. Auerbach (Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth [Kobieta i Demon: Dzieje wiktoriańskiego mitu]; 1982), ponieważ dopełniała typowe obrazki anielskiej i zinfantylizowanej kobiecości, wypisywane z literatury wiktoriańskiej, o kobietę demoniczną, dysponującą mocą i niepohamowaną ruchliwością. Krytyka feministyczna naruszyła ustabilizowany w literaturoznawstwie pogląd, Iż konwencje literackie są wolne od polityki płci. Konwencja literacka - powiada M.R. Lieberman - to "najsubtelniejszy poziom, na jakim seksizm oddziałuje na literaturę". "Politykę seksualną" da się wyczytać nawet z topiki Curtiusa. Wielokrotnie w latach późniejszych podejmą badaczki kwestię konwencji zamykania powieści zamążpójściem bohaterki. Za tą niby neutralną konwencją ukrywa się mechanizm patriarchalnego zakodowania kobiety: przekonanie, Iż odmiennie niż mężczyźni, kobiety wybierają tylko jedną drogę do samorealizacji, ich gdyż problemem nie jest styl życia, lecz to, jak wybrać męża. Jednym słowem, pożądane i przypisane kobietom stereotypowe zachowania przełożone zostają na konwencje literackie. Miłość romantyczną demitologizuje Sh. Firestone, miłość macierzyńską F. Basch, a fabułę baśniową E. Karen Rowe. Krytyczki dają sobie prawo do lektury subiektywnej, co nie oznacza dowolnej, tylko prowadzonej poza regułami tak zwany lektury historycznie poprawnej. Dokonując "rewizjonistycznego odczytania" Raju utraconego, Gilbert wskazuje na równouprawnienie anachronicznej lektury, która, wyrzucając tekst z historycznego kontekstu, chwyta jego "okres feministyczny": włącza w lekturę indywidualne doświadczenie, aktualizuje treść dzieła. Inspiracją dla projektu krytyki subiektywnej, podmiotowej była w tym czasie teoria "twórczej pomyłki" Blooma i "dobrych, mylnych odczytań" Paula de Mana. Np., K. Milett, "przepisując" powieść Ch. Bronte Vilette, oczyszcza ją z sentymentalizmu, uznając (odmiennie niż na przykład P. Spack, która czyta fabułę konwencjonalnie i presuponuje happy end) to, Iż bohaterka nie została poprzez autorkę wydana za mąż, za jej ocalenie i wyswobodzenie. Wspomnieć wypada, Iż obiektem zainteresowania krytyki feministycznej lat siedemdziesiątych stają się również pornograficzne przedstawienia kobiet. Duży wokół Historii O... toczą pomiędzy sobą S. Sontag i A. Dvorkin. Pierwsza proponuje traktowanie "wyobraźni pornograficznej" w podobny sposób, jak czynią to naukowcy wizjonerskich obrazów Dantego, czy W. Blake´a. Tym samym skłonna jest traktować utwory pornograficzne nie jako produkty patologii, lecz raczej jako ilustrację pewnych ekstremalnych doświadczeń indywidualnych, które przekraczają socjalną normę. W jej ujęciu pornografia więcej mówi o Zgonu niż o seksie. Dvorkin z kolei postrzega w utworach pornograficznych zapis sado-masochistycznego scenariusza, gdzie kobieta może być tylko ofiarą. W ten sposób pornografia uczestniczy w potwierdzaniu i wzmacnianiu "maczystowskiego" mitu, Iż gwałt jest tym, czego kobieta pożąda. A. Carter przestrzega z kolei przed opłakanym skutkiem ewentualnego zwycięstwa w walce z pornografią, bo bezpośrednio dotknie ono kobiet: ponownie nakaże im milczenie na temat własnej seksualności, wyobraźni i fantazji erotycznych. Dwadzieścia lat po wydaniu poprzez K. Milett Polityki seksualnej (1970), która uznana została za klasyczną pozycję otwierającą pierwszy rozdział krytyki feministycznej, przypadek w badaniach żeńskich wymienia się diametralnie. K. Kaplan pisze polemiczną rozprawę o Freudzie odrzucającą tezy K. Milett. Ginokrytyka stawia nowe pytania i pojawiają się nowe zagadnienia, a dawne polemiki zyskują odmienne ramy. Teoria dekonstrukcji J. Derridy i psychoanalityczno-lingwistyczne myślenie Kristevej od kilkunastu lat już drążą literaturoznawstwo amerykańskie. G. Spivak jest nie tylko tłumaczką tekstów Derridy, lecz także gorliwą wyznawczynią jego teorii. Strategia dekonstrukcyjna, która przemieszcza wszelakie binarne opozycje (opozycja pomiędzy płciami jest jedną z zasad naszej kultury), a tym samym wszystkie formy hierarchizacji, także hierarchizacje tak typowe dla psychoanalizy, otwiera rozliczne dysputy na temat definicje różnicy seksualnej. Zakwestionowanie poprzez dekonstrukcję priorytetów porządku fallokratycznego odczuwane jest bez względu jako pozytywne, lecz czy znaczy ono zarazem, Iż kobiety powinny opowiedzieć się przeciw różnicy seksualnej?Mogą przecież znowu zostać wchłonięte w dotychczasowy porządek tego samego, wykluczający wszelaką inność?Czy raczej odrzucić różnicę jako bezproduktywną?B. Johnson, rozumiejąc różnicę nie jako destrukcję, ale anulowanie, wychwytuje ją "w starannym rozplataniu zmagających się sił znaczenia w obrębie tekstu, sił, które nie mogą być kontrolowane poprzez pojedynczą interpretację". "Lektura dekonstrukcyjna jest lekturą analizującą specyfikę krytycznej różnicy, w relacji do samej siebie". O ile myślenie strukturalne skupiało się na różnicy pomiędzy płciami, o tyle dekonstrukcja zajmuje się różnią (differance) wewnątrz jednej płci, albo jednego tekstu. Strukturalizm dał narzędzia do badania i funkcjonowania "tekstu feminocentrycznego", teoria dekonstrukcji wyzwoliła z kolei badaczki z jego logocentrycznego uniwersum pojęciowego, dała bodziec do akcentowania podmiotowości krytyki, lecz również do zerwania z przymusem obiektywizacji wywodów, z ograniczeniami gramatyczno-stylistycznymi (N. Schorr). N. Schorr, autorka wybitnych analiz XIX-wiecznej powieści francuskiej (Breaking the Chain Women, Theory, and French Realist Fiction [Zrywanie łańcucha. Kobiety, teoria i francuska powieść realistyczna] 1985), zauważa, Iż dekonstrukcja nie tylko stworzyła warunki waloryzacji kobiety, lecz również szczegółu, który natomiast pociąga za sobą dekonstrukcję. I właśnie w powieściowych szczegółach odnajduje badaczka "coś kluczowego", co cechuje żeński relacja do przedstawienia. Balzac, Zola, Goncourtowie, Flaubert odczytani zostają na nowo w aspekcie "drobnowidztwa" krytyczki. Ów zwrot ku marginaliom, wyjście od marginesów tekstowych, okazał się nadzwyczajnie cenną zdobyczą analiz krytyki amerykańskiej (J. Gallop, J. Vickers, N. Schorr, C. Cahane). W Salambo` Flauberta, w obrazie stopy bohaterki zakutej w łańcuch postrzega N. Schor metaforę uwięzionego żeńskiego libido. Owa metafora staje się zapisem swoistej ekonomii tekstu realistycznego, gdzie związanie energii kobiecej jest jednym, jeżeli nie jedynym, z warunków pozwalających na rozwijanie owego tekstu jako realistycznego właśnie. Natomiast Herminia Lacerteux posłuży N. Schor do sformułowania własnej wersji powieści naturalistycznej. "ponieważ jednym ze sposobów definiowania naturalizmu, a są oczywiście różne, jest ów okres w historii przedstawiania kobiety, gdy oś różnicy klasowej nałoży się na oś różnicy płci, tworząc tym samym nowy typ: kobietę z ludu". Schemat krytyki podmiotowej został starannie przygotowany poprzez amerykańską badaczkę N.K. Miller w książce: Subject to Change. Reading Feminist Writing [Temat, który trzeba zmienić. Lektura pisania żeńskiego] 1988). Ten zestaw wybitnych analiz powieści francuskich, mitologii, autobiografii, zawiera esej pod znamiennym tytułem Arachnologie: Kobieta, tekst i krytyk. Podejmuje w nim autorka z jednej strony polemikę z P. Kamuf, zwolenniczką Foucaulta i reprezentantką tego nurtu krytyki amerykańskiej, który pozostaje pod wpływem francuskiej idei gynesis, z drugiej strony przedstawia kontrpropozycję wobec Barthes´owskiej koncepcji tekstu-tkaniny, gdzie likwidacji ulega podmiot piszący/czytający. Teorii tekstu jako "hyphologii", gdzie autor rozpuszcza się niczym pająk we własnej sieci, przeciwstawia N.K. Miller projekt krytyki "arachnologicznej", której zadaniem byłoby odkryć ucieleśnioną w pisaniu i ustaloną płciowo podmiotowość. I odkryć zarazem wewnątrz przedstawienia emblematy konstrukcji owej podmiotowości w pisaniu, a więc "sygnaturę kobiecą". Byłaby to interpretacja poszukująca wewnątrz przedstawień tekstu klasycznego (realistycznego) struktur władzy, płci i tożsamości. Propozycja N.K. Miller otwiera perspektywy nie tylko dla "rewizjonistycznego odczytania na nowo" (Kolodny), lecz również czytania w taki sposób, jakby dany tekst nigdy wcześniej nie był czytany ("nadczytania" analogicznie do nadrabiania zaległości). W owej lekturze odsłaniającej figurę kobiecej artystki zaangażowane są ciała czytającej i kreującej, ciała historycznie i kulturowo zapisane i produkowane ("które mogły żyć w historii"). J. Rose, J. Gallop, S. Felman przyswajają dla krytyki feministycznej psychoanalizę J. Lacana. Traktowanie poprzez tego psychonalityka tożsamości seksualnej jako konstruktu językowego wydaje się cenną zdobyczą. Równocześnie badaczki feministyczne zmieniają akcenty w teorii mistrza. Tym wspólnie krytyczki anglojęzyczne zbliżają się do Francuzek (J. Kristeva, H. Cixous) w poszukiwaniu modelu seksualności innej niż męska. Skupiają się na dramacie stosunku przededypalnych pomiędzy matką i córką, a zatem na obszarze Wyobraźni, gdzie poszukują źródeł kobiecej seksualności i źródeł żeńskiego pisania. Ważna transformacja psychoanalizy dotyczy w tym wypadku matki, ("macierzyńskiego") traktowanej nie tylko jako pierwszy przedmiot pożądania dziecka, wzorzec jego stosunku emocjonalnych, lecz również jako podmiot... mówiący! Badaczki anglojęzyczne przyswajają swojemu językowi takie kategorie psychoanalityczne, jak: pożądanie, uwodzenie, przyjemność, fantazmat. Te kategorie krążą, wymieniając się miejscami, jakie zajmują wewnątrz tekstu, gdzie są obiektem opisu, i na zewnątrz tekstu, nasączając język krytyki wartościami intymnymi. Interpretująca Austina, piszącego o uwodzeniu i ciele, S. Felman (Le scandale du corps parlant. Don Juan avec Austin ou la seduction en deux langues [Skandal mówiącego ciała. Don Juan poprzez Austina a więc uwodzenie dwujęzyczne] 1980) mówi o sobie samej jako czytelniczce uwiedzionej poprzez pisanie Austina. Ową grę erotyczną pomiędzy autorem i czytelniczką sprowokował naerotyzowany język filozofa, który jakby przystosował się do tematu dysertacji. Przyjemność lektury, czytanie ciałem i śledzenie jego reaktywności wpisane zostaje w wypowiedź krytyczną, naruszając wszelakie normy obiektywizacji i uniwersalizacji. Owocuje to ostatecznie postulatem skrajnie osobistego traktowania wypowiedzi krytycznej (N.K. Miller, Getting Personal [To się robi osobiste] 1991). Za sprawą psychoanalizy w języku feministycznych odczytań rozpoczyna triumfować pożądanie. Natomiast w książce J. Gallop (Feminism and Psychanalysis. The Dauther´s Seduction [Feminizm i psychoanaliza. Uwiedzenie córki] 1982) uwodzenie, którego znaczenie zostaje wyjęte z edypalnych stosunku rodzinnych opisanych poprzez Freuda, staje się operatorem porządkującym związki między ojcem i córką (psychoanalitykiem Lacanem i jego zbuntowaną uczennicą, feministką Irigaray), między matką i córką (feministką wierną psychoanalizie, Kristevą, i feministką przeciw niej zbuntowaną, Irigaray). Ostatecznie, konkluduje J. Gallop, feminizm (córka) został uwiedziony poprzez psychoanalizę (ojca), zaś psychoanaliza (tata) poprzez feminizm (córkę), która zmusiła ojca (psychoanalizę) do ujawnienia własnego pożądania. O co tu chodzi?Gallop odkrywa, Iż konflikt dzieci - rodzice był powszechnie rozpoznawany poprzez psychoanalizę jako modelowy dla ujmowania problematyki socjalnej, feminizm zaś rodzinę postrzegał na wzór władzy absolutnej, która niewątpliwie nie przypomina w niczym jej faktycznych manifestacji. "Być może - konkluduje Gallop - w konfrontacji pomiędzy psychoanalizą i feminizmem owo uwiedzenie poprzez córkę pozwoli dzięki defallizacji ojca uniknąć pułapki myślenia rodzinnego, w celu uzyskania większego wpływu na znacząco bardziej złożone stosunki strukturujące nasz świat". "Psychoanaliza i krytyka literacka są metodologicznie pokrewne, a psychoanaliza oferuje feminizmowi bardzo pomocną hermeneutykę czy sposób interpretacji" - powiada M. Humm. Wyrafinowane analizy znajdziemy w tomach studiów poświęconych ciału (The Female Body in Western Culture [Ciało żeńskie w kulturze zachodniej] 1985) czy histerii (In Dora´s Case. Freud - Hysteria - Feminism [w razie Dory. Freud - Histeria - Feminizm, 1985, Hysteria Beyond Freud [Histeria poza Freudem] 1993). Koncepcja żeńskiego tekstu-palimpsestu jako wypowiedzi "dwugłosowej" (Gilbert, Gubar), koncepcje "tekstów alternatywnych" (Showalter) lub "innego tekstu", "pozbawionego głosu" ale zapisanego i czekającego na deszyfrację (N.K. Miller) mają niewątpliwie swe źródło w psychoanalitycznej hermeneutyce. Odkrywanie wygumowanego śladu kobiecej kultury, śladu bogini matki, śladu spoza patriarchalnego tekstu, powtarza niejako archeologiczny czyn Freuda, który własne odkrycia porównuje do znalezisk kultury mykeńskiej pod nowszymi pokładami greckimi, i obrosło już bogatą lekturą mitologii. Ten powrót do zasłoniętych źródeł (matriarchatu, Amazonii, Lesbos) tworzy również oczywistą analogię do poszukiwania w praktyce psychoanalitycznej pierwszych stłumień z czasów dzieciństwa. Trzeba dodać, Iż praktyka feministyczna wymieniła tradycyjną relację pomiędzy psychoanalizą i poezją. Psychoanaliza nie stanowi już jakiejś rezerwy autorytatywnej wiedzy do wykorzystania w interpretacji tekstu. Feministyczny dyskurs krytyczny bezustannie konfrontuje tekst literacki z wątkiem psychoanalitycznym, podtrzymując dialog, stan napięcia pomiędzy nimi. "Sugerowalibyśmy, pisze S. Felman, Iż tak samo jak psychoanaliza pokazuje nieświadomość literatury, tak poezja ze swej strony jest nieświadomością psychoanalizy, Iż niemyślany cień w teorii psychoanalitycznej to właśnie jej uwikłanie w literaturę; Iż poezja w psychoanalizie funkcjonuje właśnie jako jej "niemyślane": jako warunek możliwości i samopodważająca się ślepa plamka w psychoanalitycznej myśli". Własność i osobliwość krytyki francuskiej stanowi écriture féminine: projekt pisania żeńskiego alternatywnego wobec dyskursu fallogocentrycznego (termin Derridy określający sposób, w jaki patriarchat kształtuje własne myślenie i język). Hasło écriture féminine nie odnosi do jakiegoś ruchu ani szkoły literackiej, zarówno teorie jak i praktyka owego żeńskiego pisania czerpią z różnych inspiracji. Refleksja krytyczek francuskich jest bardziej zintelektualizowana, bardziej teoretyczna w porównaniu z badaczkami zza Oceanu, i koncentruje się wokół fundamentalnych doktryn filozoficznych, psychologicznych, lingwistycznych, politycznych naszych czasów. Nietzsche, Freud, Marks, Saussure, Lévi-Strauss, Lacan, Faucault, Barthes, Derrida, stają się centralnymi postaciami debat jako "mistrzowie" do przemyślenia, a zarazem jako obiekty polemik. Począwszy od lat siedemdziesiątych écriture féminine koncentrowało się na kilku powtarzających się tematach: matce, matce-życiodajnej (A. Leclerc), matce-kobiecie szalonej (Duras, Cardinal, Chawaf), histeryczce (Clemant, Cixous), Amazonce (M. Wittig). Lecz, aczkolwiek praktyka écriture féminine pozwala wskazać na pewne wspólne uniwersum tematyczne, a również na wspólne tendencje stylistyczne, właściwiej jest mówić o głównych liniach myślowych, wokół których artykułują się różnice. Do owych linii myślowych należą sprawy takie jak: rewindykacja swoistości wypowiedzi albo pisania żeńskiego; waloryzacja ciała i nieświadomości; odrzucenie mitów wypracowanych poprzez literaturę męską i poszukiwanie bardziej prawdziwego, literackiego obrazu nowej kobiety; odkrycie pre-edypalnego związku dziecka z ciałem matki (L. Cremonese). Już pierwsze pytanie: czy pisanie ma płeć i jakie są jego źródła, różnicuje francuskie krytyczki. Odpowiedzi na to pytanie są bezpośrednim wyrazem rozumienia kategorii różnicy seksualnej. To, co "żeńskie" może wywodzić się z libido, z nieświadomości, z wizji świata (A. Leclerc, M. Duras, Ch. Chawaf). A. Leclerc (Parole de femme [wyraz kobiety] 1974) jako jedna z pierwszych pisze płomienny manifest na temat żeńskiego ciała: "miejsca świąt dionizyjskich życia". Kobieta przez comiesięczny cykl metamorfoz przynależy do wiecznego powrotu życia, w trakcie gdy mężczyzna skazany jest na wpływ "dialektyki życia i Zgonu". Leclerc podkreśla tę różnicę, a zarazem seksualną tożsamość kobiety. W jej ujęciu ciało żeńskie i jego seksualność (jouissance [rozkosz]) byłoby jakimś "autonomicznym generatorem" (Ruthven) pisania. Podobnie M. Duras postrzegałaby w nim rodzaj medium, przez które wypowiada się nieświadomość. Ankieta skierowana do pisarek w 1974 poprzez "La Quinzaine Litteraire" dała sceptyczne odpowiedzi na pytanie: czy pisanie ma płeć?V. Forester, H. Cixous, J. Kristeva, wychodząc z pozycji zdekonstruowanej, rozproszonej różnicy, odwołują się do mnogiej biseksualności podmiotu. Co pozwala jednej w pisarstwie Genetta i C. Lispector (Cixous), a drugiej w awangardowej twórczości Lautreamonta i Mallarmego (Kristeva) odnajdywać cechy swoiste dla żeńskiego pisania. Dla Kristevej biseksualność jest "możliwością eksplorowania wszystkich źródeł znaczenia, zarówno tego, które konstytuuje jakiś sedno, jak i tego, które ów sedno zwielokrotnia, rozdrabnia, odnawia". Można przecież wskazać w tekście zarówno "konstytucję falliczną", jak i "postawę kobiecą": pierwszą charakteryzuje tendencja do panowania nad swoją mową, utrwalania sensu wypowiedzi, drugą rezygnacja z władzy nad mówieniem, "rozbłysk signifiants", "rozkosz słów". Cixous postrzega w biseksualności otwarcie na innego w sobie samym, na przenikanie różnych głosów, na wyjście ku innemu, które nie chce sprowadzić owego innego do tego samego. "Biseksualność to odkrycie w sobie, w każdym z osobna, obecności, różnorodności, manifestujących się i krystalizujących się w pojedynczym podmiocie dwóch płci". Tak rozumiana biseksualność "nie znosi różnic, lecz wprawia je w ruch, podąża za nimi i pomnaża je" (Cixous, ¦miech meduzy). Natomiast L. Irigaray, przeciwna rozpraszaniu różnicy, opowiada się za jej utrzymaniem pod warunkiem, Iż zostanie na nowo sformułowany, poza binarną opozycją, z wyjątkiem tej opozycji, paradygmat tego, co "żeńskie". M. Wittig, autorka Le corps lesbien [Ciało lesbijskie] (1973), reprezentuje stanowisko ekstremalne: odrzuca w ogóle kategorie seksualne. Wnioskuje, by znieść samo definicja "kobiety" (zastępuje je zaimkiem "elle" [ona]) i to nie na skutek biseksualności, lecz z racji na to, Iż podmiot żeński w społeczeństwach lesbijskich (które wyeliminowały różnicę) uniezależnia się od wszelkich stosunku ekonomicznych, politycznych, kulturowych, w które wikłał go męski porządek. Warto w tym miejscu zaznaczyć, Iż zarówno Cixous, jak Irigaray odżegnują się od twierdzeń, jakoby pisanie żeńskie miało wyrażać "kobiecość"! Jak mówić/pisać, by uniknąć pułapki fallogocentryzmu?Czy możliwa jest taka alternatywa?Trzy teksty z lat siedemdziesiątych(J. Mansour, Phallus et momies [Fallus i mumie], M. Duras, Detruire dit-elle [Ona mówi zburzyć], M. Wittig, Les Guerillers [Bojowniczki]) otwierają kwestię języka żeńskiego, który chciałby obejść słowa-pułapki, słowa-trucizny męskiego dyskursu. X. Gautier (Luttes de femmes [Walki kobiet]) notuje ową trudność, mówiąc: "Gdybyśmy pozostawiły te strony białe, to być może streściłybyśmy najlepiej to, czym jest pisanie żeńskie". Ilustracją dla tej próby byłyby marginesy, puste przestrzenie, dziury w dyskursie. S. de Beauvoir, M. Yourcenar, N. Sarraute, C. Clément nie podejmują dyskusji na temat "języka żeńskiego", utrzymując, Iż wszelakie dociekania dotyczące marginalizacji, opresji, jakie dyskurs oficjalny narzuca kobietom, nie mają sensu. Język nie ma płci. Przeświadczenie, Iż język, czyli i pisanie, wyraża dwie różne ekonomie libidalne (męską i kobiecą) wypowiadają Cixous, Irigaray, Gautier, Duras, Leclerc, Chawaf, Gagnon, Hermann. J. Kristeva, orientując swe prace lingwistycznie i psychoanalitycznie, przeciwstawia skodyfikowanemu, normatywnemu językowi symboliki - semiotykę. Reprezentuje ona przededypalną fazę rozwoju dziecka, fazę gdzie dominują pierwotne instynkty i popędy transformowane w rytm i intonacje. Owym miejscem ruchu, wyładowań energetycznych jest "chora" - "macierzyński zbiornik", w którego rejestrze kształtuje się przed-werbalny, przed-syntaktyczny, przed-znaczeniowy porządek semiotyki. Kristeva ujmuje język macierzyński (semiotykę) w porządku diachronicznym: poprzedza on opanowanie poprzez dziecko języka i symboliki ( onomatopeje, echolalia). Zarazem podkreśla, Iż wspólnie z przejściem poprzez fazę edypalną nie tracimy dostępu do "chory". To współistnienie dwóch porządków i dwóch "języków" możemy obserwować w praktykach twórczych. Spoza "fenotekstu" - zapisanego odpowiednio z regułami komunikacji, zakładającego podmiot wypowiedzi i odbiorcę tożsamych z wymaganiami symboliki, zawsze przecież może wyłonić się "genotekst" - wytwór semiotyki. Genotekst "przedstawia" nośniki energii popędowej zaszyfrowane w rytmach, rymach, melodyce, rozkładzie pól semantycznych, powtórzeniach fantazmatów. Język semiotyki zostaje przyswojony dla pisania żeńskiego jako obietnica wolności i większej spontaniczności. Chodzi o ekspresję nieskrępowaną, bliską nieświadomości i ciała wypowiadającego się w rytmie macierzyńskiej "chora". W "tekście popędowym" tkwi również poważny ładunek wybuchowy, Kristeva skłonna go nazwać rewolucyjnym, dysydenckim, ma gdyż siłę naruszania zakrzepłych znaczeń języka oficjalnego. Szukanie prostoty wypowiedzi, próba odcięcia jej od zracjonalizowanego dyskursu wiedzie na trop oralności. Leclerc, Cardinal w bliskości z głosem poszukują znamion pisania żeńskiego. Marzy im się podręcznik-konwersacja, podręcznik głośnego dialogu. Cixous, wielokrotnie powtarzająca, Iż praktyki pisania żeńskiego nie da się zdefiniować, zamknąć, poddać regułom ani steoretyzować, próbuje przecież szkicować jego cechy, lecz, co warto zaznaczyć, jej swoje pisanie jest niczym innym jak najlepszą ilustracją écriture féminine. Ekonomia libidalna i kulturowa (na kobiety w mniejszym stopniu niż na mężczyzn "naciska" reguła sublimacji) faworyzuje kobiety do zapisu ekspresji własnego ciała. Lecz co to oznacza?Język ciała wyłania się z licznych metafor rozsianych po tekstach Cixous. Pisanie żeńskie daje przywilej dla głosu, dla śpiewu, dla "tej pierwszej muzyki, tego pierwszego głosu miłości", który każda kobieta zachowuje w pamięci poprzez całe życie. Ten głos jest językiem przedsymbolicznym, językiem zamiany i komunikacji między matką i dzieckiem poprzedzającej interwencję Ojca. Nie da się go sprowadzić do jednego głosu ani jednego języka: kobieta mówi "tysiącem języków". Metafora macierzyńska utożsamia narodziny tekstu z narodzinami dziecka. Oralność nie znaczy, Iż wypowiedź ustawia się w opozycji do pisania, lecz Iż pisanie rodzi się w ustach, a usta to nie tylko organ głosu, lecz również smaku i, alternatywny wobec męskiego, opartego na intelekcie i abstrakcji, sposób poznawania świata. Ów zmysłowy aspekt oddają metafory pisania "mlekiem słów", "białym atramentem", figury "tekstu jabłka", "tekstu pomarańczy". Dyskurs "jabłka" to pisanie dotykające wnętrza, pozbawione lęku przed jego poznaniem, lęku charakteryzującego patriarchalną kulturę. Metafora karmienia przybliża doświadczenie rozkoszy (jouissance) pisania jako znaku siły i witalności i czytania obdarzającego życiem, zaspakajającego głód (takie znaczenia nadała Cixous pisarstwu C. Lispector). Znamienną figurą wyobraźni Cixous jest "kret" - uosobienie "tajemnic ziemi i miłości" (Illa) - obrazujący kobietę, lecz również nieświadomość. Natomiast metafora latania - grając podwójnym znaczeniem słowa "voler" (´lecieć´, ´ukraść´) - staje się korelatem wolności pisania, obrazu nowej kobiety nie "na noszach", lecz "w locie", lecz również odnosi do pisania językiem skradzionym mężczyźnie (C. Hermann nazwie kobietę piszącą "sroką złodziejką"), skradzionym po to jednak, by wyrwać ów język spod jego kontroli, przeciwstawić go jego Prawu. Pisanie rodzi się z ciała, lecz również z miłości. Cixous mówi o "zasadzie macierzyńskiej", "ekonomii macierzyńskiej", która wypowiada się w nieograniczonym darowaniu, nie zamianie, narzucanej poprzez męskie prawo, lecz w darze, który nie oczekuje na wzajemność. Owa zasada nie skleja się z rolą socjalną czy fizjologiczną matki. Poetka podważa kategorie seksualne i role rodzinne: "gdyż zrodziliśmy się w języku", używamy słów takich, jak: "kobieta", "mężczyzna", "matka", "tata", lecz nie ujmują już one złożoności stosunku pomiędzy indywiduami. Zarówno Derridy koncepcja differance [różni], jak i ekonomii daru, współtworzą projekt tekstu pisanego poza ekonomią kontroli, panowania i konserwowania, przynależną Tacie. W odróżnieniu do tekstów opartych na klasycznej ekonomii konserwacji sensu, "teksty oparte na innej ekonomii, są tekstami straty, w nich sedno nie jest zakonserwowany, chroniony, posiadają go, lecz zawsze się wam wymyka. Produkują niepokój". Teksty nadmiaru, rozrzutności nie mają początku ani końca, nie mają centrum. Cixous, Irigaray mieszają typy i gatunki: teorię i fikcję, autobiograficzne wyznania i abstrakcyjne wizje, polityczne protesty i wypowiedzi liryczne, dysertacje psychoanalityczne i zapis osobistych doświadczeń. Trudno powiedzieć, czy więcej mówi o języku kobiet Irigaray, gdy teoretyzuje, czy wówczas, gdy pisze, łamiąc w nieoczekiwanym momencie strukturę zdania, jakby łapała oddech, meandrycznie rozwijając tok wypowiedzi, zataczając koła wokół regularnie powtarzanych wątków, jakby ich znaczenia miały rozbłysnąć na nowo w zmieniającym się kontekście. Koncepcję języka żeńskiego wywodzi Irigaray ze swoistości kobiecej seksualności (zdecentralizowanej i zdefallizowanej). Jest tak, jakby specyfika żeńskiego erotyzmu implikowała kobiecą kreatywność językową i jakby stłumiony dotąd żeński erotyzm mógł odnaleźć swój słowo w kobiecym pisaniu. Męskiej seksualności opartej na "modelu energetycznym typu: napięcie, wyładowanie, powrót do homeostazy" przeciwstawia Irigaray wariant żeński ujęty w metaforach akwatycznych: płynności, przypływu i odpływu morza. W opozycji do wypowiedzi fallicznej - linearnej, wyrażającej władzę i autorytet, żeński dyskurs rozwija się przez zakola, przerwy, dekoncentrując wierność jednemu, niezróżnicowanemu dyskursowi. Modelem refleksji nad istotą ?Xeńskiego języka uczyni Irigaray pewną cecha anatomiczną seksu żeńskiego, którą odsłania, wbrew utwierdzonym poprzez psychoanalizę przekonaniom, ujmującym dotąd seks żeński jako "niepełny" i "wybrakowany". Jest on - przeciwnie - mnogi i złożony. Ową mnogość oddaje metafora "dwóch warg" "czule się obejmujących", metafora pisania i żeńskiej seksualności (J. Gallop), która każe myśleć zarazem o autoerotyzmie kobiecym, jak i o pluralności i rozproszeniu języka żeńskiego. Lecz nie tylko. Dotychczasowy porządek kultury sprowadzał kobietę do obiektu męskich przedstawień. Spojrzenie - ów atrybut męskiej seksualności - okazało się wrogiem kobiety. Wygnana z porządku symbolicznego, nie znajdowała języka zapisu "pragnienia re-prezentacji, "re-prezentowania siebie w pragnieniu". Dotyk dwóch warg odsyła do typu rozkoszy erotycznej (jouissance) i rozkoszy pisania, której kwotą jest "subiektywność żeńska doświadczająca siebie i identyfikująca się z samą sobą". Sądzić można, Iż "dotykanie" jest także metaforycznym ujęciem swoistości kobiecej komunikacji. Pożądanie bliskości brałoby w niej górę nad pragnieniem własności, marzenie zachowania sekretu i intymności nad upublicznieniem. Taką komunikację mogłaby nawiązać z sobą matka i córka pod warunkiem, Iż uwolniłyby się od logiki patriarchalnej. Irigaray daje zarys językowy owej wymarzonej stosunku (Et l´une ne bouge pas sans l´autre [I jedna nie rusza się bez drugiej] 1979), grając zaimkowymi formami ja / ty. W każdym momencie "ja" jest zdolne przejąć pozycję "ty": zaburzone, nie ustanowione hierarchie, których nośnikiem byłby język, mówią o likwidacji szablonowych pozycji między matką i córką. Matka jest tożsama ze własną córką i zarazem inna, córka związana "więzami krwi" z matką i zarazem wolna. Byłby to powrót do "początku", który nie znalazł miejsca w symbolice, a który wskazuje na związek dziecka z matczynym ciałem, lecz również do jakiegoś "początku" w kulturze, do kobiecej genealogii zapoznanej, lecz zapisanej i możliwej do odczytania w mitach (Kory i Demeter, w historii Antygony, Clitaimestry). Irigaray posługuje się zwrotem "parler-femme". Co znaczyłoby "mówić (jako) kobieta"-, "mówić (jak) kobieta"?Trudność ustalenia mówienia żeńskiego pochodzi stąd, Iż owej kobiety wyzwolonej od fallocentrycznego języka jeszcze nie ma. Nie można uchwycić również jego istoty przez tradycyjne operacje metajęzykowe. Gdyż "parler-femme" nie tyle wskazuje na temat, styl wypowiedzi, co na pozycję mówiącego podmiotu w dyskursie (M. Whiteford). Czy tę pozycję podmiotu kształtować mogą tylko kobiety w siostrzanych związkach?Jak mówić jak/jako kobieta?Irigaray odpowiada: "Przechodząc w poprzek dyskursu dominującego. Kwestionując władztwo mężczyzn. Mówiąc o kobietach pomiędzy kobietami". Pozostaje jeszcze naśladowanie języka męskiego. Lecz kobieta mimując jest już zawsze "gdzie indziej". Por. dekonstrukcjonizm, psychoanaliza, poezja a psychologia, semiotyka francuska i włoska, poststrukturalizm, poststrukturalizm - problem tekstu. KKa